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La escena invisible: Teatralidad en textos filosóficos y literarios.

Publicaciones Conaculta. Educal.
Colección "Teoría y práctica del arte"
México, CONACULTA, 2010.
ISBN-978-607-455-363-5


Hay escrituras que construyen toda una escena tangible a través de las palabras, para que las palabras encarnen las ideas, las emociones, los recuerdos y las premoniciones ante nuestra mirada sorprendida, y casi en presencia nuestra. Entendiendo la teatralidad como una forma de imaginación, en este libro de ensayos-ficción, Carmen Leñero explora la escena implícita en diversos textos filosóficos, poéticos, narrativos y proféticos, donde la palabra intenta recuperar el silencio, único ámbito en que podemos realmente conocer lo que nos sucede.



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Colección "Teoría y práctica del arte"
México, CONACULTA, 2010.
ISBN-978-607-455-363-5


Prólogo 13
Presentación 15
Palabra poética y teatralidad 21
I. La palabra poética. 
II. La teatralidad. 
III. Rasgos de lo teatral. 
IV. Teatralidad de la palabra poética. 
V. La escena invisible en textos literarios y filosóficos: 
-La palabra como lugar: espacio de encuentro.
 
-La palabra como temporalidad: kinesis de los signos (memoria, actualización y olvido).
 
-La palabra como voz: manifestación del sujeto.
 
-La palabra como escucha: mediación con otras voces y esferas (el silencio, la espera).
 
-La palabra como tensión: antagonismo dramático entre sujetos o principios opuestos.
 
-La palabra como acto: transformadora y generadora de realidad.
 
-La palabra como signo y referente: símbolo abierto, activo.
 
-La palabra como organismo cambiante.
 
-El 'efecto teatral' en el lector.
 
Referencias  
 
Ver a oscuras 53
I. La escena material: un escenario nocturno. 
II. Un espectador "ausente": la memoria. 
III. Lo oculto y lo manifiesto: el signo. 
IV. La intermediación dramática: ¿mimesis o encarnación? 
V. Una escena virtual: la caverna. 
Referencias  
 
Un mapa para salir del laberinto: Teatralidad en los diálogos filosóficos de Martín Heidegger 65
I. La andanza en el bosque: tiempo, ritmo y movimiento del pensar. 
II. La búsqueda del "Claro": el filósofo expectante (diálogos en Serenidad). 
III. La "Casa del Ser": el decir encarnado (diálogos en Camino al habla). 
IV. Diálogo entre una Investigadora y su Sombra: "La escena móvil": 
Secuencia 1: El jardín de Humanidades.
 
Secuencia 2: El laberinto metalingüístico.
 
Secuencia 3: Un nuevo horizonte, la "Comarca".
 
Secuencia 4: De vuelta al escritorio.
 
Referencias  
 
A la escucha: Teatralidad en la poesía mística de San Juan de la Cruz 113
I. Una teatralidad trastornada. 
II. Las cavernas de la piedra: la interioridad como escenario. 
III. La voz que te atraviesa: el canto como transcurso. 
IV. El signo que se vacía: drama de voces en el Cántico espiritual. 
V. El giro: la escritura sonora, encarnada. 
Referencias 
 
El sujeto reclinado: Teatralidad en la escritura confesional de San Agustín y Wittgenstein 131
I. Examen de conciencia: el sujeto como personaje dramático. 
II. Introspección pública de un santo: Confesiones de San Agustín. 
III. Introspección privada de un filósofo: Diarios secretos de Wittgenstein. 
IV. Escisión teatralizada del sujeto: 
1 El actor: monólogo de alguien que se confiesa.
 
2 El espectador: confrontación entre dos posturas.
 
3 El personaje: fragmentos de un sujeto filosófico.
 
Referencias 
 
Cartas a Indra: Teatralidad en la ceremonia oracular de Delfos 203
I. Carta primera: 
1 La llamada: visita al Santuario
 
2 El "entusiasmo": Delfos como construcción imaginaria.
 
3 El delirio: Casandra, la novela histórica de Christa Wolf.
 
4 El destino: "La muerte de la Pitia", el cuento dramático de Friedrich Dürrenmatt.
 
II. Carta segunda: 
1 Rito y procedimiento: sacrificio, pregunta y alternativa.
 
2 El temido contacto: posesión y auto-posesión.
 
3 La red: versión y visión.
 
4 Los signos vivos: curación o veneno.
 
III. Carta tercera: 
1 Los ciegos: los espectadores de Apolo y Dionisos.
 
2 La persistente escena: del oráculo a la tragedia.
 
3 Posdata: los hijos de la Esfinge.
 
Referencias  
 
El cerebro ritual: Teatralidad y percepción 257
I. La ficción "real": un mirar paradójico. 
II. La imaginación se materializa: ¿ver, saber o inventar? 
III. La metáfora del cuerpo: símbolos que "actúan". 
IV. Encarnar todas las cosas: extensión de redes neuronales y empatía. 
V. El espectador escindido: sentir, reconocer, negar. 
VI. La sensación como memoria: recordar, elegir, transformar. 
VII. Teatralidad dentro y fuera: presentar y representar. 
VIII. Teatro y reflexión: duplicar para integrar. 
Referencias  
Bibliografía general 271



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Publicaciones Conaculta. Educal.
Colección "Teoría y práctica del arte"
México, CONACULTA, 2010.
ISBN-978-607-455-363-5


-"El signo que se vacía: drama de voces en el Cántico espiritual" (frag.)
-"El actor: monólogo de un sujeto que se confiesa" (frag.)
-"Carta segunda: rito y procedimiento" (frag.)

"El signo que se vacía: drama de voces en el Cántico espiritual". (fragmento)

Aunque pareciera un poema dramático, difícilmente podríamos creer que el Cántico espiritual es un texto teatral. Fiel a la experiencia de la que intenta participar al lector -la experiencia mística- no puede hacer otra cosa que ocultarla, evitando las trampas del decir y el representar. Busca apartarse de lo icónico, de la apariencia, del reflejo y de todo intento de apropiación por medio del lenguaje. Cualquier desdoblamiento entre lo vivido y su expresión traicionaría su naturaleza; cualquier pretensión de fijarla impediría la experiencia misma, puesto que fijar es retener para la memoria, la voluntad o el entendimiento, y lo propiciatorio en este caso sería el desprendimiento, el vacío: vacío del corazón, de la conciencia y de ese cuerpo que es el alma del cuerpo, donde lo sagrado quisiera acaso sobrevenir. Por eso: huir de los signos, "no detenerse", decía Fray Juan, ni en materia ni en metáfora, ni en imagen ni en cuento, ni en sacramento ni en signo, ni en sensación espiritual alguna. Ésta es la ascesis propuesta: no de aniquilación sino de salida: de ahí la fluidez y evanescencia que traspasan el Cántico. Lo único que se mantiene es el movimiento mismo, pasión dinámica, ímpetu del alma enamorada -ya liberada de ella misma pero siempre en deseo-que atraviesa todos los versos y figuras, internándose o mejor dicho dejándose internar como soplo de agua a través de lo oscuro en lo invisible.
Pero también podríamos suponer que la dicción del Cántico, y lo que silencia, así como el efecto en quien lo lee, lo escucha o lo canta participa de un dinamismo afín a una teatralidad más honda: porque quiere hacer al lector partícipe de un modo inmediato y actual de esa secreta experiencia que convoca, y sobre todo porque tal experiencia encarna y permanece poderosa y viva en un lenguaje que por virtud de la musicalidad -de su carácter acuático- se auto-abandona continuamente, de ahí también su envolvente sensualidad, su espacialidad orgánica, su temporalidad centrípeta.

El Cántico es elusivo porque no quiere representar ni transmitir: es la experiencia conforme se manifiesta, sin que eso implique simultaneidad o siquiera identidad. Se lamenta, busca, se exalta, suplica. Transcurre a oscuras y se refiere a una escena anhelada de la cual nada puede decirse o mostrarse, pero sí cantarse algo. Ese algo "se murmura" en nuestros oídos. Y es para escucharse a ojos cerrados. De su secreto se participa no por entendimiento sino por empatía o mejor diré por resonancia, dado que se trata de una canción, es decir de un modo de la oralidad muy específico: gratuito, primitivo, interior, amoroso (más cercano al rezo que a la declaración, alusivo a una experiencia que se desea, motivo de agradecimiento y de suplica, más que a una experiencia cumplida y atesorada en la biografía de nadie).

Comparte su deliciosa inteligencia más allá de la aprehensibilidad del relato, del saber teológico en que en vano pretendería glosarse, de la significación histórica o del efecto literario. Nada de lo que vamos sabiendo significa, nada de lo que imaginamos al oírla se ve. Como si hubieran apagado todas las luces, las de la imaginación o las del entendimiento, el lector del Cántico se convierte en auditor. Sin embargo su presencia -la de su cuerpo concreto en el presente de la escena- es requerida lo mismo que en el teatro, para ser un espectador, un espectador ciego pero extremadamente alerta, cuya participación incluye la eventual repetición de los versos en su propio canto interno.

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"El actor: monólogo de un sujeto que se confiesa" (fragmento)

La soledad es muchas cosas. La soledad es un recinto que se transforma todo el tiempo, como un molusco. A veces amplio, aireado, luminoso; a veces estrecho y húmedo y áspero. A veces la soledad es el limbo, sin paredes ni dimensiones. ¿Qué situaciones me hacen venir aquí a refugiarme?; ¿qué otras me lanzan y me hunden en ella contra mi voluntad? Son ácidos en mi cuerpo, o acaso sustancias buenas, que lo purgan.

Hoy la soledad es un ardor que me rodea, un lugar imposible, una isla en llamas. Aquí adentro mi respiración es entrecortada, la postura de mi cuerpo anuda todas las venas y los ojos se cierran. Se cierran para no ver, pero en el fondo de su ceguera ven. Hay veces en que la soledad es un estómago que se contrae como si quisiera evitar recibir todo el alimento que ha recibido, eludir todos los nutrientes y los placeres de que fue objeto injustificadamente. Los oídos se cierran para no oír, pero en la sordera escuchan las frases que no quisieran. Hay voces en nosotros esperando a que cerremos los oídos y los ojos, aterrados, voces que saben a qué mazmorra de soledad quieren llevarnos.

Para salir de ella no puedo volver atrás. Quiero cerrar el cuerpo para no sentir la exclusión, el aire frío que me rodea, el aire vacío al que no se acerca ninguna criatura. Y cuando cierro el cuerpo, pliego la espalda, me ovillo sobre mi ombligo, entro en una cámara más sola y más oscura de soledades. Todos mis músculos se tensan, evitando las escenas, las voces, el dolor de las acciones, dejando huella en la carne.

La memoria emerge a retazos; cada ráfaga es una herida sobre la cara: no quiero darte el rostro, ni levantarlo. La memoria tiene sus escenas verdaderas, cuarteadas por la irrupción de las escenas probables. En ellas soy el fantasma, el que no contestó, el que no levantó la mano, el que se quedó impávido, el que soltó la risotada destemplada, el que negó tres veces lo que era cierto. Pero todo es vago. Son retazos. Con eso bastaría, y volver a la luz, y no quedarse más en este sitio que quema las plantas de los pies, las de las manos, los frágiles párpados estremecidos.

La memoria es un espejo avejentado, oxidado en los bordes, con manchas grasosas por todas partes. Miro con el rabillo del ojo los reflejos de las escenas. Miro a los demás participantes; a mí mismo sólo me siento como un bulto caliente que late y dejar salir palabras y gruñidos de la abertura en el rostro.

Abro los ojos, no veo. Abro los ojos, no veo. Abro los ojos -como en los sueños, en el instante de mayor peligro. Y no veo: una ceguera blanca, una ceguera gris, un querer repetirse las cantaletas que nos salvaron de niños, iguales al silbido de los excursionistas cuando atraviesan un pasaje amenazante. Si quiero ver debo invocar otra fuerza en mí, otra que pueda encender la luz de la pupila, iluminar la superficie del espejo.

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"Carta segunda: rito y procedimiento" (fragmento)

Indra, amiga mía:
¿Has oído cantar a las estrellas? No estoy hablando de ningún tipo de kinestesia, ni de creencia, ni de metáfora; hay algo que gira por encima de nosotros y produce un silbido peculiar, ¿lo has oído? Seguramente Casandra lo hizo, como siglos antes que ella los astrólogos caldeos.

¿Qué es lo que me ocurre cuando estoy frente a ti, Indra, en pleno siglo XXI, esperando tu vaticinio? No soy la misma que habla continuamente consigo; no soy la misma que lee historias de otros en una novela, por ejemplo; no soy la que se pregunta si el destino existe o si lo generan nuestras palabras; soy alguien distinto. Más que un yo que habla o siente, soy un tú a la expectativa. Me vuelvo espectadora de mi propio devenir desde afuera de mí, como quien se mira en un sueño; una actriz que espera que le dicten su parlamento, que le expliquen la escena en que va a desenvolverse. Soy el personaje suspendido en medio de una trama inconclusa aunque fatal, de la que quisiera vislumbrar algún mínimo sentido. No me importa saber los hechos que ocurrirán, sin embargo, me importa que todo lo que haya de sucederme tenga un para qué, aunque fuese contrario a mi voluntad, aunque fuese difícil de sobrellevar. Lo único insoportable es el sinsentido absoluto: ese vacío de coordenadas.

Cuando estoy en tu presencia, Indra, me miro con tus ojos hacia adentro de mí, y ahí soy el ser humano desconocido con el que quiero hallarme por un momento cara a cara, y entonces instaurar una tregua entre mis palabras impotentes y su silencio poderoso.




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La escena invisible: Teatralidad en textos filosóficos y literarios.

Publicaciones Conaculta. Educal.
Colección "Teoría y práctica del arte"
México, CONACULTA, 2010.
ISBN-978-607-455-363-5


"Carmen Leñero elige para su reflexión un territorio mucho más íntimo, desafiante y a la vez considerablemente más entrañable que el arte dramático-teatral: el lugar donde termina el escenario físico, y la gleba donde se inicia el diálogo entre la conciencia teatral y la emoción al interior del hombre […] Transitan por esta "puesta teatral" protagonistas de diálogos, confesiones, conflictos, transgresiones; se trata de conquistadores de las más altas regiones del pensamiento humano, filósofos, teólogos, poetas, sombras dejadas en la tierra, revividas y transfiguradas en "personajes", que la autora lleva a un teatro poético y misterioso por medio de la escritura. Son todas ellas sombras muy especiales, exigentes e impositivas, que poseen la capacidad de ser un interlocutor severo. A veces, como en la Biblia, lloran: Heidegger, San Agustín, San Juan de la Cruz, Wittgenstein, personajes del teatro íntimo de Carmen Leñero […] Son transgresores de la imaginación todos ellos; llevan a cabo una batalla para establecer un nuevo espacio teatral, el espacio de la percepción individual, el espacio del espíritu".
Ludwik Margules, Prólogo.

"Al ver y vivir el teatro desde la filosofía, la poesía y la adivinación, es decir, desde lo que en principio no es teatro, Carmen Leñero renueva nuestra comprensión de lo teatral […] Sin duda para literatos, filósofos y críticos, este libro regalará nuevos y saludables enfoques. Los directores, dramaturgos, actores, teatrólogos... en fin, "los de teatro", encontrarán en La escena invisible un luminoso y sugestivo espectáculo, erudito y provocador, que alienta a descubrir cómo la teatralidad, para el espíritu, es necesaria e inevitable".
Emilio Méndez, en Acta poética No. 31.

"Desde su temprana juventud, cuando nos maravilló la dulce finura vocal de Carmen Leñero en espectáculos de teatro, canto y poesía, los ricos frutos de su enorme producción estética no han cesado […] Esta vez, Carmen sorprende con la aparición de un volumen de ensayos-ficción […] y sale bien librada en su estudio, lo disfruta así como Sor Juana prefería poner bellezas en su entendimiento, que no su entendimiento en las bellezas".
Roberto Ponce, Proceso, 3/11/10.




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El caracol sonoro: reflexiones sobre el lenguaje de la música en relación con la poesía.

Colección de Bolsillo #19
México, Publicaciones del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 2006.
ISBN-970-32-3236-1


Este libro es una meditación en la que Carmen Leñero integra su experiencia como investigadora en el área de la semiología y su propio ejercicio artístico. Inspirado en la sugerente imagen del caracol que emplea Sor Juana Inés de la Cruz al referirse a los misterios de la armonía musical, el presente ensayo funde varias vertientes de interpretación, en distintos niveles de análisis, a fin de proponer originales pautas para la comprensión de la música en relación con la vivencia literaria.



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El caracol sonoro: reflexiones sobre el lenguaje de la música en relación con la poesía.

Colección de Bolsillo #19
México, Publicaciones del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 2006.
ISBN-970-32-3236-1


Presentación 5
Punto de partida 7
Modelaje acústico del tiempo 15
Modelaje acústico del espacio 21
Modelaje del material sonoro: la dimensión poética 31
¿Dos universos, o tres?: música, poema y canción 51
El nombre verdadero y el canto 75
El cuerpo musical 79
La sinfonía del mundo 87
Bibliografía 95



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El caracol sonoro: reflexiones sobre el lenguaje de la música en relación con la poesía.

Colección de Bolsillo #19
México, Publicaciones del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 2006.
ISBN-970-32-3236-1


-"¿Dos universos, o tres?: música, poema y canción" (frag.)
- "El cuerpo musical" (frag).

¿Dos universos, o tres?: música, poema y canción (fragmento)

Pese a sus diferencias esenciales, hay una expresión artística donde palabra y música funden sus estrategias y poder. Se trata de la canción. La canción como género es por supuesto muy distinta del poema, y la diferencia radica no sólo en el modo en que interviene el ingrediente musical. En la canción por lo general el tejido verbal es menos apretado. La canción no quiere el peso intelectual ni soporta la extrema codificación que busca la literatura, quizá porque su supervivencia depende más de la variación (en versiones y estilos de los cantantes) que de la fijeza. La escritura poética parece tener nostalgia de la piedra en que se engendró, mientras que el canto se abandona a los cuatro vientos. Lo coloquial, lo inmediato, lo ingenuo es lo que da vida a una canción. Por eso quizá algunos músicos no son muy amigos de poner música a los poemas. El compositor de canciones sabe que la letra de una pieza surge conforme se va cantando, es decir junto y a partir la música: el timbre sugiere el tono, la secuencia armónica el clima; el patrón rítmico dicta la frase, la melodía el sentido, la recurrencia el tema. Además, la canción ha de ser entendida y disfrutada desde la primera vez, incluso si reserva un mayor deleite para quienes la escuchan repetidamente o la adoptan para acompasar su repertorio mental de estados de ánimo. Porque eso es lo que sucede: una canción se adopta. Uno se hace de ella como si fuera un talismán, un telón de fondo, una consigna o una invocación. Es cierto que lo mismo puede llegar a ocurrir con un poema, pero sólo a quienes aman la lectura en voz alta y ejercitan la memoria y recitación, poetas a su vez, o al menos personas que "se cantan" por dentro los poemas y los van volviendo así tan entrañables como un rezo de infancia.

Pese a sus orígenes comunes, sabemos que en la canción, y especialmente en la canción popular no rige la misma noción de desarrollo que en un poema o en un cuento. Tiende a ser más circular que lineal, más ritual que narrativa, y no presenta la fuerte condensación de un poema. Si el poema es una especie de relámpago, una iluminación súbita en la conciencia o un tránsito vertiginoso, la canción es en cambio un paseo, tal vez tormenta o tal vez llovizna pero menos instantánea que continua. Más que trazar una ecuación misteriosa, un enigma, más que desatar una imaginería, la canción busca reencontrar los cauces del movimiento corporal: el baile, el estiramiento, la caricia, la inclinación, el abrazo. No necesita ser "impecable" como el poema; sólo intenta fluir en el tiempo y permanecer en la memoria. Cierta torpeza semántica puede constituir parte de su atractivo, sobre todo si hablamos de la canción vernácula. Sus metáforas piden más coloquialidad, más prosa, menos cautela intelectual y una rima fácil, adherente. Puede volver sobre el tema o bien saltar a otro, lo mismo da: su cohesión no depende de las palabras. Puede romper el lenguaje y bastarse con la pedacería, armarse de sílabas sueltas y de metáforas temerarias o muy evidentes. La canción es como un perro fiel, nos acompaña a cualquier hora sin exigir demasiada atención. Y al acompañarnos crea un paisaje, una forma de andar, de trabajar, de mirar. Es itinerante, diría yo. Mientras que el poema modela interiores o exteriores más bien estacionarios. El poema pide concentración y cierta devoción, no es un perro sino un lobo.

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"El cuerpo musical" (fragmento)

La relación más íntima entre poesía y música se da indudablemente en el ejercicio concreto del canto. Al cantarlas, las palabras recuerdan lo que tuvieron, en algún origen soñado, de onomatopeyas, suspiros y balbuceos, ruidos modelados en el cuerpo de los hombres; cualquier palabra, por tímida o cautelosa que sea, puede devolvernos la ronquera, el grito, el gemido, los murmullos o la llamada. "La ductilidad de las frases crece en el canto, su lecho de significaciones se abisma igual que en los poemas; una frase melódica, lo mismo que un verso alcanza, mediante el canto silencioso o abierto, una textura sutil y lumínica, para poder convertirse en un penetrante silbar entre la orografía de los hemisferios cerebrales; o tal vez sólo revive su centro vacío, su nutritiva ración de silencio, y en la moción de ser cantada lo expande, inyectándole aire, trepidando convulsionada por la voz que la traspasa".

Así, el canto guarda en su propio "cuerpo de aire", como quien sobrelleva un destino, a las palabras; sin embargo, y a diferencia de lo que pasa en la escritura o en el habla, el canto puede no respetar la forma que culturalmente les ha sido fijada, ni su peso específico de signos, ni su contorno sonoro, su rítmica acentual o los límites habituales de su elasticidad metafórica. Quien canta se mete las palabras en la boca, dice Jaime Sabines, y les da vuelta con la lengua hasta disolverlas. O quizá, diría yo, las lanza como un aroma difuso, envolvente, como una flecha; en todo caso, las convierte en animal, en cosa viva, orgánica y zumbante.

Cantar y escuchar una canción son experiencias consonantes. Un bebé tiende a emitir involuntariamente las inflexiones de una voz que canta. Luego, al crecer, aprenderá a "contenerse". Los mismos movimientos internos (musculares, fónicos, motrices, emocionales) que realice el cantante se reproducen en cuerpo del oyente de manera velada; de modo que su organismo entero participa del placer o el dolor que conlleva el canto. Esto puede suceder también frente a la música instrumental, pues la mediación de la voz, sumergida y emergente de otras voces, se ha interiorizado en la conciencia como parte de cualquier pieza musical. La música nos es familiar simplemente porque somos cuerpo y memoria que habitan el tiempo y el espacio.

El canto como noción implica no sólo el despliegue de una voz concreta en un momento concreto, con sus matices, tesitura particular, inflexiones y calidad emocional, sino también "la escucha"; en suma, la participación tanto del enunciador como del interlocutor en un acto compartido, en un acontecimiento de creación. La musicalidad, rescatada por la lectura en la voz de lector, genera, pues, el sentido más vivo de un texto y lo convierte en "lugar de encuentro", vínculo y provocación de una experiencia actualizada y colectiva -por más que se lleve a cabo en la intimidad de una lectura personal. El canto encarna la palabra. La lectura es una forma de canto discreto y está dirigida no sólo a la inteligencia, sino también al cuerpo y al alma de quien escucha.

Audible o no, en el papel o al aire, el acto de cantar nos coloca en situación de ser poseídos anímicamente por otros pensamientos y otras voces. De hecho, la voz con la que canta cualquiera de nosotros es más potente que nuestra voz habitual. La voz cantante es siempre más prolongada, más amplia, más hueca que el propio cuerpo que la emite. Como si lo "preexistiera". El aliento que viene con ella llega más hondo que el habla y atraviesa como un influjo el cuerpo del cantante. Algo invisible, tal vez otra extremidad del tacto, alcanza en su interior al que escucha incluso si éste no se percata. Podemos comprender las ideas o relatos que nos cuentan sin que apenas rocen nuestro cuerpo; en cambio las ideas o relatos que se nos cantan generan la atmósfera propicia para que los sintamos transcurrir en carne propia. Una reflexión con música ya no es relato o argumento sino pasaje.




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El caracol sonoro: reflexiones sobre el lenguaje de la música en relación con la poesía.

Colección de Bolsillo #19
México, Publicaciones del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 2006.
ISBN-970-32-3236-1




 
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La luna en el pozo: ensayos sobre el arte teatral, en torno al Enrique IV de Pirandello.

Colección Sello Bermejo
México, Publicaciones CONACULTA, 2000.
ISBN-970-18-4134-4


En este libro, la autora examina, a partir de la obra de Pirandello, las peculiaridades del teatro en cuanto actividad humana "estética, atávica, virtual", y la noción de teatralidad como todo un modo de operar del pensamiento. Explora las formas que la existencia asume como proyección de miedos y deseos, donde los actores surgen el "inevitable resquebrajamiento de su identidad frente a los otros", originado "en la escisión entre ser y mirarse ser, entre reconocerse y fingir". Así, en el teatro se revela el escurridizo carácter de la propia realidad, que existe y no existe a la vez, que es tan inasible como el reflejo de la luna en el pozo.


 
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La luna en el pozo: ensayos sobre el arte teatral, en torno al Enrique IV de Pirandello.

Colección Sello Bermejo
México, Publicaciones CONACULTA, 2000.
ISBN-970-18-4134-4


Introducción 13
I. La estatua dormida 19
Mirar
 
Modelar fingir
 
Hacer aparecer
 
Dividirse
 
Fugarse
 
Sêma: una breve alegoría
 
II. La escena imaginaria 30
Puesta en escena
 
El espacio múltiple
 
Los tres actos
 
Geometría concéntrica
 
Cuadro nocturno
 
Teatro interior
 
Un cuerpo para la ficción
 
III. Trono vacío 50
Sombra reinante
 
El rey desposeído
 
Un actor anónimo
 
La imagen oiginaria
 
IV. El espejo roto 59
El pozo
 
Intrapersonajes
 
El marqués
 
El fingido rey
 
El loco fingido
 
El loco verdadero
 
Tres muecas, muchas vidas
 
V. Lámpara de aceite mariposa 72
Un gesto clave
 
Vacilaciones
 
En espiral
 
La herida ritual
 
Metamorfosis
 
La aguja en el ojo
 
Pestaña vibrátil
 
VI. El filo de la espada 88
Escena de invocación
 
La "hermana imprevista"
 
Arrebato
 
Mujer larva
 
El Hijo
 
El segmento apócrifo
 
Cuerpo presente
 
Conjuro
 
Un doble que actúa por cuenta propia
 
Acto liberador
 
Límites
 
VII. Máscara de tres cabezas 108
La visión en acto
 
Fascinación temible
 
Otro tercer ojo
 
Ajeno y propio
 
Perseo y Medusa
 
Espectador que es personaje
 
Medium
 
VIII. La luna en el pozo (pieza en un acto) 122
Secuencia primera
 
Secuencia segunda
 
Secuencia tercera
 
Secuencia cuarta
 
Secuencia quinta
 
 
Bibliografía 155


 
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La luna en el pozo: ensayos sobre el arte teatral, en torno al Enrique IV de Pirandello.

Colección Sello Bermejo
México, Publicaciones CONACULTA, 2000.
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-"Un gesto clave" (frag.)
- "La luna en el pozo (pieza en un acto). Secuencia tercera." (frag.)

"Un gesto clave" (fragmento)

Mis ancestros reviven o tanto por la memoria que guardo de sus vidas sino cuando por un gesto suyo que mi cuerpo imita pareciera que entran a habitarme. Ese gesto en una situación particular sería su clave de acceso, de retorno, mejor dicho. Siento una extraña comodidad cuando de manera tan espontánea surge en mí determinado mohín de familia, aquel tic, aquella postura, como si me amoldara a un espacio previamente preparado para contenerme. No importa cuán injustificado o inconveniente sea el gesto, me parece hecho a la medida, me da forma. No tengo que "abrirle brecha" a esa sonrisa oblicua, a esa manera de pararse en silencio frente a las ventanas, ese caminar jorobado, penoso pero dulce que ya no arrastra sino redes imaginarias, por ejemplo, si soy nieta de un pescador. El gesto puede ser en apariencia involuntario pero la "invasión" del ancestro, esa reencarnación momentánea no tendría éxito si una anuencia recóndita no me dispusiera a repetir la escena dándole cauce. Y es que algunos muertos dejan asuntos pendientes; se ven entonces precisados a plantearnos situaciones viejas y ajenas como si fueran problemas propios y urgentes. Un drama interno se renueva así para ver si a través nuestro encuentra mejor destino.

Pero todo parece desatarse a partir de un guiño súbito, síntoma de un hábito secretamente arraigado en la carne -en las células quizá-, trazado como una arruga en el alma, ya imborrable. La repetición es lo que genera la escena, poco importa que los sujetos de la acción cambien. (Recíprocamente se diría que si el mismo sujeto repite una acción determinada, ya en cierto modo escenifica). Así es como la pervivencia del drama de los difuntos tiene convertido al mundo en un teatro gigantesco.

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"La luna en el pozo (pieza en un acto). Secuencia tercera." (fragmento)

SOMBRA DE PIRANDELLO: (replegándose) Me parece, Antonin, que hemos discutido en vano, pues hablamos de cosas distintas: yo he hablado del teatro y de mi personaje, que por alguna razón no quiere seguir siéndolo -según entiendo-, y no de mí ni de usted, que estamos ya muertos y no le importamos a nadie; mientras que usted habla de… alucinaciones… Acaso de un teatro interior, inmaterial, secreto. ¿Liberar las formas para renacer, dice?...Usted se cree Dios en una segunda oportunidad.

SOMBRA DE ARTAUD: En cambio, usted es el Encantador, ¿no? ¡Claro!, su especialidad no es la creación sino el truco. ¿Qué truco empleará ahora para "desencantar" al Enmascarado? Eso nos pide, pues piensa que lo podemos hacer.

SOMBRA DE PIRANDELLO: (impaciente) Yo no he leído ninguna petición expresa… ¿No dijo que tenía prisa? Pues váyase; yo esperaré aquí en soledad, el paso de la luna por el cenit.

SOMBRA DE ARTAUD: (resignado, mirando al cielo) Dar vida a los fantasmas… De eso se queja su personaje… Trucos… (Vuelve a la carga) Porque su teatro, señor Pirandello, está enfermo de astucia. Presentar una cosa por otra. El arte del sucedáneo. En lugar del cuerpo, una imagen; en lugar del pensamiento desnudo y penetrante, argumentaciones. Un hombre de teatro debe conocer la materia con que trabaja, no para sustituirla por "otra" sino para modificarla íntimamente, aunque tenga que extraer la entraña misma de sus recursos. ¿Se vio alguna vez sangrar, colega?

SOMBRA DE PIRANDELLO: (con voz sorda) No estamos hablando de mí, señor Artaud. Es Enrique IV a quien debe usted liberar, si es que sabe cómo.

Extiende la carta que sin darse cuenta ha mantenido apretada contra su pecho. La Sombra de Artaud te dirige una mirada de complicidad.

EL LECTOR: ¡¿………..?!

SOMBRA DE ARTAUD: (adelantándose) …¡Nada de eso, se te necesita en este sitio!, en caso contrario no estarías presente. Sin ti nada será posible. Así que relájate, Lector, entrégate confiado. Debemos esta listos, Maestro, la luna se aproxima.

La Sombra de Artaud los invita a sentarse con una seña. Pirandello lo hace en una butaca invisible. Tú suspiras, no sabes por qué. Guardan silencio un rato.

SOMBRA DE ARTAUD: (murmura) En realidad nunca quise escribir teatro. Lo que yo deseaba era regenerar el escenario, convertirlo en un organismo vivo. No repetir, no fingir, no suplir. Toa realidad debía ser primeriza sobre la escena y para eso empezaría por destruir las presencias espectrales. Una de esas presencias era su gran Enmascarado, de pie ante el abismo como una estatua resquebrajada.

Pausa. La Sombra de Artaud extrae de la maleta una inmensa copa y la sitúa justo bajo el agujero del foso; luego levanta la corona e intenta colocarla en tu cabeza. -Alteza, parece que algo importante va a suceder aquí.

EL LECTOR: (dotado súbitamente con una voz) ¿Qué?.. ¡Ah no!, yo no me presto.

SOMBRA DE ARTAUD: Está bien, está bien, pero al menos mira dentro de la copa.

EL LECTOR: Mirar ¿qué? Yo no miro nada, soy el lector.

SOMBRA DE ARTAUD: Mira el reflejo en el agua.

EL LECTOR: ¿Cuál agua?

SOMBRA DE ARTAUD: (furioso, mirando hacia mí) ¡Cómo que no hay agua! ¡Se quieren burlar de nosotros!

-Su Alteza, no entiendo, jamás me dijo que debía poner agua en la copa. Debo comunicarme con la gente de producción. Su Alteza… ¿adónde se ha ido? No alcanzo a escuchar lo que me dice… ¿Qué? Dígame, ¿cómo se supone que voy a poner el agua? No, no le oigo. No me deje sola con las Sombras.



 
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La luna en el pozo: ensayos sobre el arte teatral, en torno al Enrique IV de Pirandello.

Colección Sello Bermejo
México, Publicaciones CONACULTA, 2000.
ISBN-970-18-4134-4


"Ojalá que La luna en el pozo sea un libro que estudien y relean los que están involucrados en la vida teatral de nuestro país. Esfuerzos intelectuales como este que ha realizado Carmen Leñero, merecen ese destino".
Alejandro Sandoval, La jornada, 1/10/00.

"Este ensayo se lleva a cabo en el escenario de un teatro en el cual se representa el Enrique IV de Pirandello. Contiene un conjunto de inteligentes reflexiones sobre la esencia del teatro y la naturaleza profunda del trabajo actoral. Carmen concibe el teatro como una "actividad estética, atávica y ritual". Stanislavski, Danchenko, Vajtangov, Meyerhold, Chéjov, Artaud, Grotowsky y los más recientes Kazan y Strasberg, más los nuestros, Seki Sano, Gurrola y Margules, aparecen y desaparecen en el juego dialéctico emprendido por la autora. […]

     En este ensayo útil y provocador, escrito con exacta prosa, la autora opone a la supermarioneta de Gordon Craig y a los realistas títeres del Joruri, la contracara del "caos" pirandelliano, la idea del hombre como rey expulsado y caído. Así resume estas inquietudes: "Pero esta noche quizá no quiere sino que todos olviden que es rey y lo vislumbren como una pesadilla, una figura solitaria y fantasmal grabada en las arrugas de una oblea: el rostro taciturno de la luna." Esta inteligente observación se hermana con una obra de Ignacio Arriola: Réquiem por la luna, modelo de teatro sobre el teatro".

Hugo Gutiérrez Vega, La jornada Semanal 03/09/00

"Mientras vivamos estamos a expensas de un universo que es irregularidad total y orden perturbado . Este es el mundo de Pirandello, un mundo en que, como señala Carmen Leñero, los retratos escapan de sus marcos, los espectros reencarnan, los espejos se independizan de su fuente y las estatuas adquieren vida, y por eso, quien ahí está no es un actor 'sino un espectador que contempla absorto el universo, un ser pasivo más que un agente efectivo de la acción dramática'. Máscara es la conciencia de aquel orden perturbado, o como bellamente dice la autora, 'careta de cristal sobre la nada'. 'Tras la careta gesticuladora del personaje moderno -añade- habrá un haz de condiciones psíquicas cambiantes, un ser indefinible hecho de pliegues y contradicciones. El teatro como espejo del individuo tenderá entonces a convertirse en un espejo sin fondo, en un pozo' ".
Rebeca Maldonado, "Teatralidad e identidad. Sobre La luna en el pozo", 2/07/00.



 
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Elementos relacionantes interclausulares en el habla culta de la Ciudad de México.

Publicaciones del Centro de Lingüística Hispánica 32
México, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 1990
ISBN-968-36-1344-6


Este libro es una investigación lingüística sobre el modo en que las personas suelen conectar sus expresiones cuando hablan. Su título se refiere a dicha expresiones llamándolas "cláusulas" y a las palabras que las conectan como "elementos relacionantes". Las "cláusulas", según estudiosos como el Dr. Juan Manuel Lope Blanch, son unidades gramaticales (diferentes de la oración o la frase); pero como su definición corresponde a factores elocutivos (el hecho de estar determinadas por la pausa larga que el hablante hace antes y después de decir cada una) son en realidad unidades del discurso, según defiende la autora.
Éste es pues, un estudio de sintaxis del discurso oral, que se centra en las formas habladas que se emplean en la Ciudad de México, con especial interés en las dinámicas del diálogo y la conversación.


 
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Elementos relacionantes interclausulares en el habla culta de la Ciudad de México.

Publicaciones del Centro de Lingüística Hispánica 32
México, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 1990
ISBN-968-36-1344-6


Introducción 5
Preliminares. Definición del concepto de cláusula
 
Objetivos de la investigación
 
Metodología 9
Delimitación del objeto de estudio
 
Procedimiento de descripción y análisis
 
Descripción del corpus 27
Entrevistas a un solo informante
 
Diálogos dirigidos entre dos informantes
 
Conferencias
 
Encuestas secretas
 
Síntesis de datos preliminares
 
Funciones nexuales y relaciones interclausulares 44
Datos generales
 
Función ilativa
 
Función copulativa
 
Función explicativa
 
Funciones causativas
 
Relacionantes causales
 
Relacionantes consecutivos
 
Función adversativa
 
Función y formas disyuntivas
 
Función y formas distributivas
 
Función de transición temático-discursiva
 
Apertura y cierre de enunciado
 
Consideraciones finales 129
Apéndices 133
Bibliografía 140


 
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Publicaciones del Centro de Lingüística Hispánica 32
México, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 1990
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"Consideraciones finales" (fragmento)

Menciono a continuación algunas de las observaciones que surgieron durante el proceso de análisis de los casos, y que se refieren al comportamiento de los elementos relacionantes interclausulares en general:
-Las relaciones que estos elementos establecen no siempre son de una sola cláusula con respecto a la anterior. A menudo, las entidades relacionadas son conjuntos o pares de cláusulas, las cuales además pueden no ser contiguas en la línea de emisión.
-En su calidad de elementos introductorios, algunas de las formas relacionantes no propiamente nexuales funcionan como simples puntos de separación entre una y otra unidad de expresión.
-El comportamiento que presentan muchos de los relacionantes varía según aparezcan en secuencia de diálogo o bien al interior de un fragmento de monólogo.
-Los elementos relacionantes pueden establecer -simultánea o preferentemente según la forma particular de que se trate- relaciones interclausulares a tres niveles:
1. A nivel de la información o contenido que se expresa en las cláusulas: relaciones sintáctico- discursivas.
2. A nivel de los actos mismos de enunciación que representan dichas cláusulas: relaciones pragmáticas.
3. A nivel de la organización y distribución de las unidades de manifestación en la secuencia lineal enunciativa: relaciones elocutivas.

Así pues, un elemento de enlace o conexión entre las cláusulas o fragmentos mayores del discurso puede serlo en virtud de:
-poseer un carácter nexual (propiamente gramatical) que le permite coordinar o subordinar las respectivas estructuras gramaticales que constituyen una y otra de las cláusulas relacionadas, o
-poseer un carácter anafórico y reasuntivo, que permite "reactualizar" en la cláusula que introduce, información expresada anteriormente, o bien,
-poseer un carácter meramente fático o retórico, que permite ubicar a la cláusula que introduce, en un "lugar" respecto del contexto comunicativo en que aparece.

En general, parece ser que las formas relacionantes interclausulares en cuanto factores de cohesión en la secuencia enunciativa lineal (unidimensional) actúan como "claves" para la reconstrucción de la secuencia cognitiva (pluridimensional), que habrá de realizar el interlocutor. Indican, pues, el modo en que una unidad de manifestación (de expresión verbal) se inserta en un fragmento del discurso hablado, tanto desde el punto de vista de su contenido como en lo que se refiere a su sentido comunicativo.


 
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Publicaciones del Centro de Lingüística Hispánica 32
México, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 1990
ISBN-968-36-1344-6


Si bien esta investigación lingüística resultó extremadamente técnica y especializada, la conciencia que me proporcionó respecto de las características del diálogo hablado y de las situaciones comunicativas me permitió luego acercarme a los estudios semiológicos sobre el teatro, así como profundizar en mi comprensión de la lengua, en beneficio de mi escritura creativa.
Carmen Leñero
     
La escena invisible
2010
El caracol sonoro
2006
La luna en el pozo
2000
     
Relacionantes interclausulares en el habla de México.
1990


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